14次 摘要：曹禺是中国话剧史上当之无愧的世界级戏剧大师，过去对他的研究偏于作家论、创作论及演出论，而对其创作经验总结不够。从编剧学的角度系统总结曹禺的编剧思想和方法，可概括为四个方面：写我感受最深的东西；抽取别人的金线，织成自己的衣服；一个戏要 --> 摘要：曹禺是中国话剧史上当之无愧的世界级戏剧大师，过去对他的研究偏于作家论、创作论及演出论，而对其创作经验总结不够。从编剧学的角度系统总结曹禺的编剧思想和方法，可概括为四个方面：“写我感受最深的东西”；“抽取别人的‘金线’，织成自己的‘衣服’”；“一个戏要和一个戏不一样”；“熟悉舞台、熟悉观众”。力求做到文学的“外部研究”与“内部研究”的有机结合。曹禺的编剧思想与方法是他馈赠给后人的又一笔宝贵的精神财富。关键词：曹禺；编剧；思想；方法曹禺是中国话剧史上最为杰出的剧作家，先后创作了《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等5部戏剧经典作品，外来的话剧样式因为他而在中国走向成熟并获得了长远的发展。即使放在世界剧坛，他的作品、声誉和影响也占有一席之地，是中国现当代作家中当之无愧的世界级戏剧大师。早在《雷雨》诞生不久，黎烈文就称赞道：“亏了它，我才相信中国确乎有了‘近代戏’，可以放在巴黎最漂亮的舞台上演出的‘近代戏’。”①后来的《日出》也受到广泛关注与好评，著名学者、英国谢迪克教授在《一个异邦人的意见》中就指出：“《日出》在我见到的现代中国戏剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生和高尔斯华绥的社会剧的杰作并肩而立。”②其他几部作品也分别经受了岁月的洗涤，获得了不朽的艺术生命，并在世界舞台上熠熠生辉、大放异彩。长期以来，曹禺研究可谓连篇累牍、层出不穷，已成为一门显学，并有学者提出要着力构建“曹禺学”，但正如于是之先生所指出的：“曹禺剧作一直是曹禺研究中的热门课题，但另一个重要方面即曹禺对自己创作经验的总结，至今还没有引起研究界的更广泛的注意。”③曹禺研究总体上偏于作品论、作家论，新世纪以来则有向曹禺戏剧舞台演出拓展的趋向，而从编剧学的角度系统总结曹禺的编剧思想和方法的研究则仍嫌薄弱和滞后。实际上，曹禺是重视经验总结的，从《雷雨·序》《日出·跋》，以及国立剧专时期的《编剧术》，一直到新中国成立后他发表的大量创作谈，例如《漫谈剧作》《我的生活和创作道路》《和剧作家们谈读书和写作》等一系列文章，包括他与一些中青年剧作家的谈话、接受一些研究者和媒体的采访等，都不同程度地反映了他创作上的一些感悟和心得，值得提炼和推广。本文旨在采用“知人认世”的方法，力求打通“作品论”与“作家论”的界限，把曹禺的“诗内功夫”与“诗外功夫”结合起来，思考曹禺“写什么”“怎么写”“为什么这样写”“写得怎么样”等一系列创作问题，最终实现对他的编剧理念和方法的学理阐释。一、“写我感受最深的东西”曹禺在谈到《家》的改编时曾这样对田本相说：“剧本和小说不同，剧本限制较多，三个小时的演出把小说中写的人物、事件、场面都写到剧本里，这是不可能办到的。但更重要的，是我得写我感受最深的东西，而我读小说《家》给我感受最深的是对封建婚姻的反抗，不幸的婚姻给青年带来的痛苦。”①可见，即使是改编，曹禺除了注意文体形式的不同以外，仍十分强调自己的个体经验，立足自身感受和感悟来写。这是他的经验之谈，类似的表述有很多：“写作不只是靠着某个观点，是要流着心血写的。这是多少年的生活感受，多少年的思想感情积累起来的，不是一时的冲动，不是从理论上接受了某种道理就能写出作品的。”“②从创作道路上看，应该说熟悉什么，写什么；爱什么，写什么。”③剧作家梁秉堃在《在曹禺身边》一书中曾具体回忆了曹禺对北京人民艺术剧院作家们的亲切教诲，其中就有他为剧院编剧制定的三个“不要写”的原则：“言不由衷的话，不要写”；“不熟悉的生活，不要写”；“熟悉的生活，但是在没有从中找出你相信的道理来，并且真正想通了的时候，也不要写”。④曹禺创作的一个特点是他的作品有个人生活经历的投影，写自己熟悉的世界。他说：“我出身在一个官僚家庭里，看到过许多高级恶棍、高级流氓，《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物我看得多了，有一个时期甚至可以说是和他们朝夕相处。”⑤曹禺喜欢调动自己的生活积累、社会观察和人生体味来写作，在日常生活中，他也注意用笔、用纸耐心地随时随地记录，囤积材料，其作品中的人物不少是有生活原型的。例如《北京人》中的曾皓有他父亲万德尊的影子，曾文清则酷似他大哥万家修，他的父亲就曾跪在他哥哥面前求他不要再抽大烟了，令他哥哥无地自容、仓皇逃窜。《家》的改编中，瑞珏是以他第二任妻子方瑞为原型的，觉新的苦闷也有曹禺自身的婚姻感悟和情感宣泄……从曹禺的自述中，可以看出，他作品中的人物有以一个特定人物为原型加以想象发挥的；也有鲁迅说的“杂取种种人、合成一个”——以多个人物原型加以整合创造的，这方面论述很多，这里不再赘述。由于曹禺的生活环境、个性气质、成长经历等原因，曹禺的经验和感受也是有限的，马俊山就指出：“曹禺的生存体验并不十分宽阔，但很特殊，也很深刻。总而言之是旧人多于新人，家庭重于社会，女性胜过男性。”⑥应该说，这种概括是极为准确的。对于自己不熟悉的生活，曹禺也尝试通过体验生活的方式来弥补，例如为了写好《日出》第三幕，他曾去下等妓院探访，尽可能多地搜集素材。但生活体验和体验生活是两个不同的概念，前者是自己有了长期的生活积累和经验认识后的再提升和再创造；而后者则是对相对陌生的生活的一种考察和了解，难以达到前者那样的广度和深度，前者比后者更具有真情实感。由于所写内容带有自传色彩，曹禺的创作总是伴随着强烈的直觉性和情感因素，他在《雷雨·序》中就说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”，“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵。”⑦在《日出·跋》中，他又说：“梦魇一般的可怖的人事”，“化成多少严重的问题，死命地突击着我。这些问题灼热了我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者。”①等等，不一而足。除了真情投入以外，曹禺的前期作品也坚持自己的生活实感和认知，例如他的处女作《雷雨》就有对命运甚至包括对宿命论的思考，《日出》《原野》《北京人》等作品中也不乏基督教哲学、道家哲学、生命哲学等中西方各种哲学思想的影响。他改编的《家》则以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系作为剧本的主要线索，而小说中描写觉慧的部分，他和许多朋友的进步活动都适当地删去了，其重心已不在新生一代的反抗，而侧重写封建社会恋爱婚姻的不幸。值得指出的是，曹禺后期创作的式微与他不再写自己熟悉的生活和题材，而是从既定的主题观念出发有关。新中国成立后，为了写好《明朗的天》，曹禺也曾到北京协和医院蹲点采访，了解知识分子思想改造问题，但还是很隔膜，收效不大。他后来回忆说：“尽管当时我很吃力，但仍然是很想去适应社会主义现实主义创作方法，是硬着头皮写的，但现在看来，是相当被动的，我那时也说不清楚是怎样一种味道。”②在谈及《王昭君》的写作时，曹禺曾这样说：“我现在想写的王昭君，是力图按照毛主席在‘六条标准’中提出的‘有利于民族团结’的指示精神去考虑的。关于写这个戏，周总理指示我的基本精神是：民族团结，文化交流。我要写一个比较符合历史真实的剧（当然不能完全符合，因为历史剧不只是‘历史’，还有个‘剧’字，要有戏剧性）。王昭君是个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭君，一个可能为周总理赞成的王昭君。”③很显然，这种“主题先行”的做法违背了他前期的创作原则，也背离了他的创作个性，其失败是不可避免的。曹禺后来也有反思，他说：“看见什么问题，就写什么问题，看见什么人物，就写什么人物，不是真正从自己的精神世界中深思熟虑过的，真正在自己情感世界中感动过的，就拿来写，这样的戏写出来，也许可以感动一时，但不能感动永久。我是不赞成这样一种写法的，我觉得很长一段时间里，我们的文学艺术太讲究‘用’了。为什么我们不能创作世界性作品？这是颇令人深思的。”④二、抽取别人的“金线”，织成自己的“衣服”《雷雨》问世之后，有人认断“（曹禺）是易卜生的信徒，或者臆测剧中某些部分承袭了Euripides的Hippolytus或Racine的Phedre的灵感”，曹禺在《雷雨·序》中予以了回应，“我是我自己——一个渺小的自己……在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。也许在所谓的‘潜意识’的下层，我欺骗了自己：我是个忘恩的奴隶，一缕一缕地抽去主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金线也还是主人家的”。⑤这句话形象地说明：作为现代戏剧大师，曹禺并不否认自己吸收了古今中外的各种艺术资源，但在这过程中他并没有不加选择地全盘接受、一味模仿他人，而是有着彰显自己主体精神的“整合”品质的，即抽取别人的“金线”，织成自己的“衣服”。⑥香港刘绍铭博士曾经在《曹禺论》中引述林以亮先生的意见，认为不应在曹禺身上花功夫，因为他的作品浅薄得不能入流派，并把曹禺与英国的马罗、德国的歌德、挪威的易卜生、美国的奥尼尔等人比较，肯定了外国大师的影响，指出了曹禺的“失败”。笔者不同意刘的观点，因为曹禺虽然借鉴或模仿了这些戏剧大师的作品，但曹禺转学多师，博采众长，已经形成了自己独特性的创造。毋宁说曹禺是具有整合品质的集大成的作家，从某种意义上看，整合也是创新。曹禺曾说：“学外国人的好东西，是不知不觉的，是经过消化的，不是照搬、模仿，而是融入、结合，在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格，总之，是引出新的创造。”①对于外国的东西，曹禺不是全盘接受，而有他自己的消化、融入和再创造。例如他在创作中注意向中国戏曲学习，他曾说：“如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”②同时，因为他写的是中国题材和中国人，他十分注意民族性格的刻画和民族情感的抒发，彰显创作的民族特色。他说：“在风格上。《北京人》受到契诃夫影响……但是，《北京人》和契诃夫的戏剧还是不一样的，因为《北京人》毕竟写的是中国人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比较一下，他们的痛苦、他们的悲哀、他们的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表现方式也是不一样的。”③曹禺创作所受外来影响的多元化与他广泛阅读有关。小时候在家里，他就读《戏考》，一折一折的京戏，他读得很熟，从旧戏里学到写性格的本领以及曲折动人的故事。后来去南开中学上学，尤其是去清华大学西洋文学系学习，他更是如饥似渴、博览群书，从古希腊悲剧、莎士比亚戏剧，以及易卜生的社会问题剧、契诃夫的现实主义戏剧，一直到当时比较前卫的象征主义、表现主义戏剧（例如美国戏剧家奥尼尔等作家作品），古典、现代无不涉猎。这使他在创作时能不断与前辈范本进行对话，眼界宽、起点高，思维活跃。曹禺说：“要从中国和外国的好剧本学习技巧。读一个好剧本，在最吸引我们的地方，要反复地读。研究它为什么吸引我们，是思想感情好？是人物好？是结构好？是文章好？为什么它给我们这样美好的印象？作者用了什么方法？在这种地方反复地读，才能看出‘窍’来。”④曹禺的好读书在圈内是十分出名的，凡是与曹禺有过接触和交往的人对他酷爱读书这一点皆印象深刻、记忆犹新。他的学生叶子就称他是一位书斋剧作家，看书特多，记忆力超强。在北京人艺，他是有名的活字典，很多不常见的戏剧，只要问他，他总能给你满意的解答。梅朵在《艺术生命不朽》中曾这样回忆说：“他是抓紧一切时间读书，即使他在走路的时候，也不肯浪费时间……可以说，像曹禺老师那样博览世界戏剧名著的人绝少绝少，而像他那样打开心灵，让那些艺术家的生命创造融进他的生命，从中吸取力量，也是绝少绝少。”⑤曹禺的阅读除了上面的“多”和“精”以外，还有一个特点是“杂”。除了戏剧，他还读小说，既读《红楼梦》这样的古典小说，也读鲁迅、茅盾、郁达夫等现代作家的小说。除了小说，他还读各种思想书籍——“他读佛、老，诵《圣经》，求教过柏拉图、尼采、叔本华、林肯，也研究过孙中山的著作和主张”。⑥在清华大学读书时，他对巴赫的宗教音乐也有过接触，看了托尔斯泰的《复活》后，他又想了解大弥撒的仪式，他说：“一个人的艺术修养要广，除了读书，对各种艺术的鉴赏能力要多方培养，要从多方面吸取营养，兴趣偏狭是不利于艺术创造的。”⑦正是因为曹禺兼收并蓄，多方抽取“金线”，织成的“衣服”才不同凡响、亮丽夺目。三、“一个戏要和一个戏不一样”前文讲过，曹禺作品因为汲取多种艺术资源，一直饱受质疑，似乎给人模仿有余、创新不足的感受，这实际上是对曹禺其人其作的极大误解。曹禺是一位有远大抱负、不甘于平庸的剧作家，他后期创作少，其实与他自我要求高有关，他不想重复自己，更不想重复别人。在他晚年的病床上总是放着外国戏剧大师的作品，他的内心也怀有成为世界戏剧大家的理想和渴求，并为自己晚年写不出高水平的戏剧作品而焦虑、苦恼。早在《雷雨·序》中，他就这样形容自己的个性特点：“我不知道怎样来表白我自己，我素来有些忧郁而暗涩；纵然在人前我有时也显露着欢娱，在孤独时却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断地来苦恼着自己。”①精神上不甘于凝固是曹禺写作创新追求的原动力。他的成名作《雷雨》就堪称大手笔，那么多复杂的人物关系和戏剧冲突要在有限时空内安排好，并巧妙地通过穿插和照应，使人看不出破绽和漏洞，这是需要功力的。曹禺在谈到《雷雨》写作构思时说：“不知是什么原因，交响乐总是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升，不断深入升华的结构，似乎对我有一种莫名的吸引力；还有古希腊悲剧中那些故事，所蕴藏的不可逃脱的命运，也死死纠缠着我。这原因很可能是，那时我就觉得这个社会是一个残酷的井，黑暗的坑，是一个任何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱悲剧的命运。而这些都是《雷雨》结构的因素，它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃！一个戏的结构，决不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人生、对社会特有的感觉。”②这就难怪美国著名戏剧家、诺贝尔文学奖获得者阿瑟·米勒认为：“《雷雨》的结构是很有气魄的，是他看到的戏剧中最伟大的戏剧结构之一。”③但到了写《日出》时，曹禺“渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦”，开始“试探一次新路”，“用片段的方法”，“用多少人生的零碎来阐明一个观念”。④由家庭悲剧转向社会悲剧，极力批判“损不足以奉有余”的金钱社会。他的《原野》写作则是又一种路子，他把视域扩大到广袤的农村，表现农民复仇的故事和由此造成的心狱，在创作方法上有意突破现实主义的模式，吸收了表现主义艺术手法，向心灵更深处挺进。曹禺说：“《日出》之后，我似乎就觉得没有什么办法了，总得要搞出些新鲜意思，新鲜招数来。我是有这种想法，一个戏要和一个戏不一样。人物、背景、氛围都不能重复过去的东西。”⑤《原野》之后的《北京人》从写法、结构、人物等又与以前剧作有所不同、有所创造，它开始反思文化对人的影响，不仅揭示封建文化的腐朽，而且挖掘传统文化的真金及新生力量。即使是改编的巴金的《家》，曹禺也不大忠实于原著，而以自己的感受、眼光和手笔进行再创作，有着独立的审美价值。评论家刘念渠就指出：“这剧本是由小说改编的，可不是仅仅形式上的变换，使之适合于舞台而已。显然的，曹禺在这份并不轻松的工作中，注入了他自己的生命、思想和感情，所以，说它是一部新的剧作，并非过分。”⑥即使是曹禺被诟病的后期剧作，他仍想突破和超越自我，这是不容抹杀的事实。《明朗的天》虽然有政治化、概念化的毛病，但也展现了新的题材、新的人物和新的方法，只不过受制于“十七年”特殊的精神气候，作者对这些新的创造还不能很好把握和了解。其他两部戏剧《胆剑篇》和《王昭君》都是历史剧，也是曹禺创作领域的新拓展，一些人物的塑造如伍子胥、勾践、孙美人等栩栩如生，令人印象深刻，他们都是曹禺人物画廊的新面孔，从这两部剧作中能看出曹禺在诗意风格上的新追求，虽然二者都有功利化的弊端。最后，需要指出的是，在曹禺创作的求新求变中有一以贯之的东西，那就是以人为中心，始终把人当成真正的人来写。曹禺自己不止一次说：“作为一个戏剧创作人员，多年来我倾心于人物。我总觉得写戏主要是写‘人’；用心思就是用在如何刻画人物这个问题上。”①曹禺的创作始终关注人的生命存在，力求写出复杂多样的人物性格和人物的全部心灵奥秘来，恰如李扬所说：“曹禺是中国现代作家群中仅有的几个有意识地进入对人类本性的深刻思考的作家之一。”②四、“熟悉舞台，熟悉观众”曹禺曾被很多学者称为戏剧天才。《雷雨》奇峰崛起，一鸣惊人，是他的成名作也是代表作，这乍看起来有点不可思议，实际上与曹禺本人的前期准备有关。曹禺在《〈雷雨〉之前》一文中说：“我不是什么天才。天才是肯勤奋有耐性、勇于苦思冥想、具有丰富的斗争生活和取之不尽的精力的人。写《雷雨》我是经过了十几年的思想和生活的积累，经过八年的学徒时期。”③这八年的学徒时期指1925—1933年曹禺八年的舞台演出实践。应该说，曹禺接触戏剧是很早的，他从小跟着继母看戏，后来就读的南开中学是中国现代话剧运动的摇篮，那里有着良好的艺术氛围、高明的指导老师、正规的戏剧社团、丰富的演出实践。在南开期间，曹禺是南开新剧团的演出骨干和活跃分子，曾在丁西林《压迫》的演出中饰女房客，在易卜生《娜拉》（即《玩偶之家》）的演出中扮演娜拉，其他在《刚愎的丈夫》《新村正》《财狂》等剧中曹禺均是主要角色，演出过许多反响很大、备受好评的话剧。曹禺的舞台实践对其戏剧创作的影响很大，他说：“南开新剧团是我的老师……它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉如何写戏才能抓住观众。戏剧有它自身的内在规律，不同于小说和电影。掌握这套规律的重要途径，就是舞台实践。因此，如何写戏，光看剧本不行，要自己演，光靠写不行，主要在写作时知道在舞台上应如何举手投足。”④《雷雨》上演不久，著名戏评家刘西渭就在他的一篇评论中敏锐地指出：“曹禺原即万家宝先生，《雷雨》是一个内行人的制作，虽说是处女作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》现在可以说是甚嚣尘上。”⑤曹禺的先“演”为后“写”提供了良好的支撑条件，他懂舞台，创作时场面思维活跃，视听感受丰富细腻，其剧作能读又能演，真正做到文学性和舞台性的双美。当田本相采访曹禺时，说他的戏剧语言很成功，既简练，又有韵味；既幽默，又深邃，还有潜台词，是一般人不可企及时，他回答说：“我的戏剧语言，可能同演戏有关……这种语言的磨练不是一天两天的事，同舞台感、群众感有关。这个台词该怎么说才能调动群众，才能产生动作，都需要斟酌。”⑥如果说“剧本的生命在于演出”⑦，那么舞台/剧场的生命在于观众，曹禺写作时是有强烈的观众意识的，他说：“一个弄戏的人，无论是演员、导演，或者写戏的，便须立即获有观众，并且是普通观众。只有他们才是‘剧场的生命’。”⑧由于考虑观众的审美心理和演出效果，曹禺戏剧能做到雅俗共赏。以《雷雨》为例，虽然立意深远，不乏对人的命运及生存困境的哲理思考，但故事内容却写得非常通俗，这里有阶级斗争，有三角恋爱；有父子反目，有兄弟相仇；有乱伦和自杀，更有天谴与怨天，人际关系错综复杂，情节的戏剧性很强。王蒙在《永远的〈雷雨〉》一文中指出：“《雷雨》可说是通俗的经典与经典的通俗。”①到了写《日出》时他已不满足于《雷雨》的“太象戏”，而力求向契诃夫戏剧学习，因为在契诃夫的戏里，“没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活的人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄”②。但写了几稿，曹禺还是把它烧掉了，因为他认识到：“即便写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事，要穿插，要紧张的场面。”③所以从观众接受考虑，《日出》增加了情节结构的故事性，穿插了漫画式的喜剧片段。同样，曹禺改编的《家》的第一幕，在洞房之夜觉新和瑞珏大段内心独白的戏之后，忽然从床底下钻出三个闹新房的小孩，逗得观众哈哈大笑，这是因为曹禺善于捉摸观众心理，注意场面冷热相剂，较好地起到了插科打诨的作用。据梁秉堃回忆：“不知道有多少次，上演曹禺老师的戏和别人的戏的时候，我看到曹禺老师独自一人或在观众席里，或在边幕旁边，或在侧面灯光下方，全神贯注地看着戏，也全神贯注地看着观众的反应，与观众一起随着剧情的发展而喜怒哀乐。”曹禺说：“要从观众中去学习技巧。观众是活的，要研究他们为什么在这个地方哭，在那个地方笑，为什么他们在这个地方鼓掌，在另一个地方又一点声音也没有。”④总之，曹禺写戏时总是想着观众，注意研究观众的喜好与心理，这是他的戏剧深受观众喜爱的原因之一。以上我们从四个方面全面客观总结曹禺的编剧思想和方法。曹禺一生都献给中国戏剧事业，是我国为数不多的集编、导、演于一身的全才和通才，他高度重视戏剧的本体特色和内在规律，其编剧思想和方法是在他学习中西戏剧艺术经验并融合自身创作体会中逐渐形成的，至今仍具有可资借鉴的价值，这是他馈赠给后人的又一笔宝贵的精神财富。
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